Definire il lavoro di Philippe Thomas risulta oltremodo difficile. La parabola di questo artista, mancato troppo giovane, elusivo come nessun altro nella storia dell’arte è complessa e affascinante. Il suo lavoro coniuga modi di produzione artistica a tecniche pubblicitarie, generando cortocircuiti di acuta consapevolezza sugli aspetti commerciali che costituiscono il sistema linfatico ma anche l’agente patogeno del mondo dell’arte. Dissolvendo la sua identità in quella di altre persone e riflettendo sull’oggetto artistico, Thomas porta alle estreme conseguenze la desoggettivizzazione del ruolo dell’artista come creatore. Luca lo Pinto offre una rilettura personale di Thomas e coinvolge alcuni artisti che hanno un legame con il suo lavoro a disegnarne un ritratto “singolare plurale”.

 

Un singulier pluriel. Hommage à Philippe Thomas, oltre ad essere il titolo di questo testo, è quello di un’opera attribuita a François Epstein, ma concepita da Philippe Thomas.

Philippe Thomas è una figura unica e rivoluzionaria nel panorama artistico degli ultimi trent’anni. Scomparso prematuramente a soli 44 anni, Thomas intraprese un percorso artistico la cui traiettoria passando da Duchamp e Broodthaers, si collegava a Rutault, per poi proseguire lungo una direttiva tutta sua che, ancora oggi, rimane, per radicalità, unica nel suo genere.

Ogni tentativo di interpretare in maniera definitiva la sua pratica artistica fallisce a priori, in quanto il suo pensiero possiede anticorpi tali da vanificare ogni atto, tanto di enunciazione (rivelare le regole del gioco) quanto di rinunciazione (celarle). Come l’artista stesso ha affermato: «Non c’è alcun mistero, si può parlare di Philippe Thomas; semplicemente, considerato il gioco a cui ho dato vita, ci sarà sempre il sospetto di alimentare una pura montatura». Non a caso nel 1987 tenne una conferenza al Centre Pompidou intitolata Philippe Thomas décline son identité (giocando sulla doppia accezione della parola décline: quella di “rifiutare” ma anche “dichiarare”). Quella che sembrava essere la tipica conferenza di un giovane artista sul proprio lavoro era in realtà una performance studiata nei minimi dettagli seguendo uno script nel quale ogni parola e ogni gesto — incluse le domande dal pubblico — erano pianificati. Il gioco veniva rivelato solo all’uscita dall’auditorium dove lo script performato da Thomas era disponibile nella forma di una piccola pubblicazione attribuita non a lui ma a tale Daniel Bosser. Trasferendo l’elemento della finzione dal testo alla realtà Thomas realizza un’opera che, per la sua complessità e ambiguità, risulta perfino più efficace della storica performance di Robert Morris del 1964 in cui si cimentò nel reenactment di una conferenza di Erwin Panofsky.

Non sorprende quindi che le sue radici affondino in una cultura umanistica e filosofica profondamente europea se non francese. In vent’anni di lavoro ha tradotto motivi di ispirazione letterari, filosofici, cinematografici dentro i codici dell’arte visiva senza scivolare mai in una mera auto-referenzialità. Alla sua costellazione appartengono figure come Nelson Goodman, Fernando Pessoa, Jorge Luis Borges, Vladimir Nabokov, Maurice Blanchot, Stéphane Mallarmé, James Joyce, Jean Eustache, Jacques Rivette, Art & Language, Iain Baxter, Michael Asher, Joseph Kosuth, Christopher d’Arcangelo, Ian Wilson, Robert Morris, Dan Graham. Fin dall’inizio Philippe Thomas ha usato la finzione per produzioni iscritte nella realtà attraverso una sintesi tra la dimensione letteraria e quella visiva. Dopo aver fondato il collettivo Information Fiction Publicité insieme a Jean-François Brun e Dominique Pasqualini (con i quali aveva collaborato in precedenza sotto il nome di Ligne Générale), nel 1985 Thomas sceglie di portare avanti un percorso tutto suo. Pur iscrivendosi in una linea concettuale, ne rifiuta i tautologismi producendo opere basate su un rapporto preciso tra il segno e le cose, tra rappresentazione e presentazione.

Sujet à discrétion, ad esempio, è un trittico fotografico che include tre identici panorami del Mar Mediterraneo. L’opera ha tre autori, come testimoniano le didascalie che l’accompagnano. La prima è firmata da un anonimo con il sottotitolo “la mer en méditerranée (vue générale) multiple”; la seconda da Thomas con la sottostante dicitura “autoportrait (vue de l’esprit) multiple” e infine il terzo dall’acquirente con la scritta “autoportrait (vue de l’esprit) piece unique” trasferendo al collezionista l’autorialità dell’opera. Da qui in poi, l’artista sviluppa una serie di lavori giocati sulla dimensione della finzione con un approccio più letterario che linguistico sfruttando ogni strumento di diffusione e presentazione del sistema artistico (cataloghi, inviti, comunicati stampa, pubblicità, didascalie). Se negli stessi anni Félix González-Torres mette in discussione il linguaggio dell’arte prediligendo l’elemento autobiografico, al contrario Thomas desoggettivizza il ruolo dell’artista come creatore dissolvendo la sua identità in quella di altre persone. Nel 1987, infatti, fonda un’agenzia di pubbliche relazioni chiamata readymades belong to everyone® presso la Cable Gallery di New York. L’agenzia offre ai suoi clienti la possibilità di investire in opere d’arte di cui, tramite l’acquisto, diventano autori, entrando in tal modo a far parte ufficialmente della storia dell’arte. Trasformando il collezionista in autore, Thomas sembra anticipare i meccanismi che governano le attuali forme del capitalismo basate sul concetto di prosumer ovvero un soggetto che agisce simultaneamente come consumatore e produttore.

Quella proposta da Philippe Thomas è una realtà contaminata dagli effetti della finzione in cui tutto e tutti sono parte del gioco, riuscendo a far attribuire un’opera perfino a una galleria (Claire Burrus), ad un museo (CAPC di Bordeaux) o ad un altro artista fittizio (John Dogg). Come scrive il suo alter ego Laura Carpenter «dopo tutto, non è difficile immaginare come un’arte che ha ricusato l’obbligo di rappresentare il mondo possa anche rifiutare l’obbligo di rappresentare un autore». readymades belong to everyone® chiude nel 1993 con un’auto-retrospettiva in forma di opera dove una selezione dei lavori realizzati sono riprodotti come cartoline. La stessa agenzia firma quello che resta il capolavoro di Thomas: la mostra Feux pâles al CAPC di Bordeaux. Feux pâles è una storia dell’arte presentata nell’atto di essere scritta, una storia dentro la Storia, un museo immaginario dentro al Museo. La mostra è suddivisa in undici stanze dedicate ciascuna a un soggetto diverso e articolate secondo chiavi interpretative volte a ricontestualizzare il valore degli oggetti e dei lavori esposti. Ogni stanza, come i capitoli di un racconto, ha un titolo autonomo (Les cabinets d’amateurs, Le musée sans objet, L’art d’accomoder les restes, Le musée réfléchi etc.). Thomas è insieme soggetto e oggetto del racconto. Mostra e si mette in mostra accostando le sue opere (sempre firmate con i nomi dei collezionisti) a quadri del XVI e XVII secolo, cabinet de curiosités e lavori di Duchamp, Manzoni, Roth, Beuys, Buren fino ai più giovani Richter e McCollum. Celando la sua identità, fa sì che persone comuni si ritrovino protagoniste di questa storia dell’arte alternativa. Lo stesso catalogo vede coesistere testi scritti da Thomas ma firmati da altri con saggi scritti e firmati dagli autori “reali”. Feux pâles è concepita come un gesamtkunstwerk. Un grande scenario, tanto fittizio quanto reale, dove i confini linguistici sono aboliti a favore di un continuo sovrapporsi di diversi piani interpretativi tra echi, rimandi e assonanze. Una mostra rivoluzionaria che forse solo Pierre Huyghe al Centre Pompidou è riuscito a eguagliare.

Philippe scompare il 2 Settembre del 1995, ma il suo pensiero oggi appare ancora più rilevante ed efficace di quanto fosse all’epoca. Con il suo lavoro ha anticipato infatti molte delle questioni cruciali del linguaggio e del dibattito artistico attuale: la funzione del pubblico, la concezione della mostra come opera, la spersonalizzazione dell’autore, la dispersione dei codici artistici nei mezzi di comunicazione di massa, l’appropriazione delle strategie pubblicitarie e di marketing, lo slittamento tra realtà e finzione. Thomas ha riscritto la relazione tra artista, opera e spettatore sotto una natura performativa rimettendo in discussione sia la storia dell’arte sia l’arte stessa. Così, quando si tenti di afferrarlo, il suo lavoro si disperde in mille frammenti e, ogni volta che se ne raccolga uno, questo si frantuma, moltiplicandosi e alimentando un gioco di specchi infinito. Thomas ha sempre voluto distogliere l’attenzione da sé come persona per focalizzarla sull’opera evitando di suggerire un’interpretazione univoca e verticale. Ho pensato quindi di concepire questo articolo come un testo a più voci chiedendo a diversi artisti che avessero un legame con il suo lavoro o un interesse verso di esso, di mandarmi un breve pensiero, uno statement, o una riflessione. Un singolare plurale. Come recita il titolo di un’opera dell’artista.

 

CESARE PIETROIUSTI

Un artista può tentare di costruire il mito di se stesso come di un essere non soggetto a morte certa (ovvero accertata), scomparendo a bordo di un piccolo natante partito per attraversare l’oceano, oppure architettando un’uscita di scena che non lasci alcuna traccia. Un artista può continuare a produrre una smisurata quantità di opere, ben oltre la sua fine biologica, firmando, attraverso l’installazione di un apposito basamento, l’intero pianeta, oppure diventando la storia di un body-artist-fantasma che ad ogni performance perde un pezzo del proprio corpo. Nel pieno degli anni ’80, un artista, che molti dicono fosse Philippe Thomas, si mise a giocare sul tema dell’autorialità inventando una formula solo all’apparenza semplice: “readymades belong to everyone”. Ossia: prendo un qualsiasi attaccapanni, e possiedo un Duchamp — e fin qui sarebbe una nobilitante rilettura del consumismo e della soggezione al nostro desiderio delle Cose. Oppure: distribuisco cose già-fatte (sembrano opere, perché sono presentate nelle mostre, ma sono soltanto pretesti) e ne attribuisco la p/maternità a chi mi pare, oppure a chi vuole. I nuovi autori dovrebbero sembrare degli artisti, ma in realtà nessuno ci crede. Eppure il gioco sortisce un qualche effetto. Più complesso ed elusivo, per esempio, di Mike Bidlo e di Sherrie Levine, Philippe Thomas riesce abbastanza bene nel suo tentativo di sottrarsi al marchio (lo stile, la presenza, il diritto ecc.) dell’autore e si avvicina in modo astuto alla condizione dell’artista non-esistente. Dico “astuto” perché ricordo che questa difficoltà di posizionamento e di comprensione, insieme all’apparenza radicalmente vacua delle opere che sulle riviste o in mostra accompagnavano la “formula”, determinavano in me una certa irritazione…

Ora che qualcuno mi ricorda che se n’è andato già da diversi anni, mi sembra di poter dire che Philippe Thomas è un artista coerente, il cui progetto è profondamente riuscito: sottrattosi, a suo tempo, all’identificazione mediatico-storico-artistica, e quindi artista non-del-tutto-vivo, resta, insieme alle sfuggenti immagini delle sue opere-zombie e alle confuse analisi che lo riguardano, un artista non-del-tutto-morto, come (seppure per vie molto diverse) Bas Jan Ader, De Dominicis, Manzoni, John Fare.

 

CLAIRE FONTAINE

Philippe Thomas non era da solo.
Oltre al suo noto sodalizio con Jean-François Brun e Dominique Pasqualini, insieme ai quali diede vita prima a Ligne Générale e poi a Information Fiction Publicité, per tutta la vita egli fu parte di una sorta di comunità in cui cercava di celarsi e dissolversi. Moltiplicò i suoi pseudonimi, creò un’agenzia pubblicitaria in modo da cedere la propria autorialità, e si propose come specchio della bulimia della memoria istituzionale. Si potrebbe pensare per questo che mirasse a proteggere la sua opera e controllarne la ricezione.

Niente di tutto ciò.

La meta-finzione, il gran numero di identità reali e immaginarie, il moltiplicarsi di meccanismi visivi e concettuali, sono stati creati per essere un potente strumento di contaminazione e inclusione contro il mito dell’unicità del genio dell’artista.
E questo al punto tale che oggi, quando ci si accosta a Philippe Thomas, essendo magari di una generazione più giovane della sua, come è successo a noi in occasione della curatela di una mostra, e di lui non si conosce nulla all’infuori dei suoi testi, di alcune sue opere e delle loro (rare) riproduzioni pubblicate, si percepisce intorno alla sua persona la presenza di uno stretto cerchio di connivenza e complicità, quasi una sorta di campo magnetico.

Questo perché Philippe Thomas si mette nelle condizioni di condividere non soltanto la propria opera ma di distribuire — e diluire — la sua fama, addirittura postuma; egli ha creato un cortocircuito all’interno di uno spazio critico, lasciando in quel luogo che è il suo, collaboratori dallo status incerto e un’infinità di domande senza risposta. Innanzitutto riguardo all’aspetto enigmatico della sua opera: gli scritti, le immagini, le sculture, le mostre e le performance sono tutti concepiti come un puzzle, e riuscendo a mettere faticosamente insieme un certo numero di tessere si comincia a sentire una risata sommessa, quasi uno stormire di fronde, come quella di Odradek, una terribile risata afona. Dentro quel vuoto creato abdicando alla funzione-autore, Philippe Thomas ha colto i meccanismi che operano nella soggettivizzazione, i desideri dei collezionisti di cambiare la propria vita senza che nulla cambi, di vivere attraverso l’opera d’arte. Egli ha trasformato la più complessa e imbarazzante delle relazioni — quella tra l’artista e l’acquirente della sua opera (che si materializza solo grazie alla mediazione della galleria) — in una collaborazione, in una paradossale convergenza di interessi che fa sì che le leggi del Capitale agiscano in senso opposto.

 

PIERRE LEGUILLON

Ginevra, 25 novembre 2013

Caro Luca,
L’unica cosa che posso darti è questa citazione di Philippe Thomas che nel 2005 ho incluso nel mio Diaporama pompier, sottoforma di “cartello”, con caratteri bianchi su fondo nero, come nelle didascalie dei film muti: «Spesso si è detto che il mio lavoro prende per il culo le tassonomie, le classificazioni, e tutte le istituzioni annesse, tipo musei, pubblicità… ma non si è capito molto — e io ho vissuto questa reazione come se fossi stato a mia volta preso per i fondelli».

Da quando Daniel Bosser, un collezionista parigino che ha firmato un’opera di Philippe Thomas, mi ha citato questa frase tratta da un’intervista, credo che non passi mai più di una settimana senza che non ci ripensi. Durante le due proiezioni di questo diaporama, una a Parigi e l’altra a Bordeaux, la frase è stata pronunciata da Bernadette Lafont — la grande attrice francese che forse hai visto in La Maman et la putain di Jean Eustache, oppure nei film di François Truffaut e Claude Chabrol — scomparsa l’estate scorsa. Quando ripenso a questa frase, la odo nella mia mente pronunciata dalla voce di Bernadette Lafont, e non di Philippe Thomas, che non ho conosciuto. Ma tutti e due mi danno l’idea di caratteri estremamente determinati. A volte, questa determinazione mi manca. Allora, ecco che sento la voce di Bernadette Lafont che mi ripete la frase di Philippe Thomas. Se ti fosse servita per la radio, ti avrei trovato la registrazione!

 

MARIO GARCIA TORRES

Un testo invisibile
(canzone per gruppo di voci)

Dapprima pensavo a un bel gioco
Soltanto un pannello e una foto
Ma in nome di chi si è compiuto?
È l’atto che dà origine al fatto
La nostra musa ci ha interdetto

Se vuoi, con un sì cambi tutto
Come un testo invisibile canta
Che avverrà d’ora in poi?
Se quel segno inviato è per noi
Indovina chi è qui l’invitato

Faccio la mia parte, voi fate la vostra
Insieme ci facciamo ognuno
Faccio la mia parte, voi fate la vostra
Insieme ci facciamo ognuno
Era il millenovecentonovantuno

Le realtà eran prima finzione
Pitture senza soggetto
Chi c’era dietro il portone?
Ma che importa, c’è ben altro in sostituzione

Faccio la mia parte, voi fate la vostra
Insieme ci facciamo ognuno
Faccio la mia parte, voi fate la vostra Insieme ci facciamo ognuno
Era il millenovecentonovantuno

Uno schermo vuoto è comparso, poi siam qui per sostituirti, noi
Ricomponendo quel che si è perso con altri lo finiremo
Ma solo punti saranno, in ordine sparso

Faccio la mia parte, voi fate la vostra
Insieme ci facciamo ognuno
Faccio la mia parte, voi fate la vostra
Insieme ci facciamo ognuno
Era il millenovecentonovantuno

 

EGIJA INZULE AND TOBIAS KASPAR

La carne è triste, ahimè, e io ho letto tutti i libri

Forse da una prospettiva attuale, l’intento di Philippe Thomas di voler sfidare e svelare meccanismi, codici e semantica della pratica artistica ha perso della sua efficacia. Forse la funzione provocatoria nei confronti dell’opera d’arte come anche la posizione dell’artista in quanto marchio si sono sbiadite… eppure lo spazio per l’ambiguità teoretica e la questione della sopravvivenza del marchio è sempre in ballo: l’opera di Thomas ci costringe a incontrarla nelle note a piè di pagina… il suo corpus artistico riesce a sottrarsi al corso diretto e incalzante di consunzione della conoscenza, o al generarsi immediato di un valore tanto residuale da essere in qualche modo vanificato. È necessario districarsi fra gli elementi di meta-finzione presenti nel suo lavoro così dettagliatamente elaborato. La sua autorialità alterata dalle appropriazioni altrui, o dalle reiterate cessioni ad altri, o dall’agire collettivo all’interno di gruppi come IFP e l’agenzia ready-mades belong to everyone® ci lascia ancora oggi molte tracce autentiche di Philippe Thomas o che a lui direttamente rimandano.

Abbiamo conosciuto l’opera di Philippe Thomas grazie a Ghislain Mollet-Viéville, agente e collezionista di arte minimalista e concettuale. Thomas tenne la sua prima mostra a casa di Mollet-Viéville a Parigi alla fine degli anni Settanta. In quello stesso appartamento presentò insieme al collettivo IFP una prima versione di fotografie di nuvole, una serie di diapositive divenute in seguito una sorta di scatole luminose immesse sul mercato come oggetti d’arte. Un’accettazione delle comuni convenzioni, ma in realtà un modo strumentale di partecipare con l’intento di definire i propri parametri e affermare la diversità della propria collocazione¹. Queste interconnessioni hanno trovato spazio nella mostra del 2010 al Künstlerhaus di Stoccarda² che è stata per noi l’occasione di esporre un lavoro dell’agenzia readymades belong to everyone® dal titolo Un cabinet d’amateurs³, già presentato in quello stesso ambito espositivo nel 1992, e che a quel punto diventava una mostra nella mostra. In origine aveva la funzione di documentare l’esposizione di Thomas Feux pâles al CAPC⁴ di Bordeaux nella forma di un’opera a sé stante.

Una dispersione… come sparire…

 

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NOTE

¹ A un certo punto questi due elementi quasi si sfiorano (…) come stare in fila al bar incrociando lo sguardo di qualcuno che sta sull’altra fila (…) un mettersi in posa — una chiara forma di autocontrollo nel non volersi compromettere che trasmette questo tipo di messaggio: ti faccio capire che ti voglio al solo scopo di dimostrarti quanto io sia desiderabile ostentando la mia capacità di essere completamente indifferente nei tuoi confronti.

² In the Middle of Affairs — Aesthetics of Distribution, Künstlerhaus di Stoccarda, 2010, curatori Egija Inzule, Tobias Kaspar e Axel J. Wieder.

³ Un cabinet d‘amateurs si compone di dodici fotografie presentate in una sorta di magazzino d’arte su ruote e raffiguranti tutte le sale della mostra di Thomas Feux pâles al Musée d‘Art Contemporain di Bordeaux nel 1990-1991. Ciascuna fotografia è accompagnata da una didascalia:

Inventares du memorable
Les Cabinets d’amateur
L’Art d’accommoder les restes Passif de la modernite
La Chair est triste helas et j’ai lu tous les livres Respect de l’etiquette interet du cartel
Mesure pour mesure
L’Index

⁴ Musée d‘Art Contemporain, Bordeaux, 1990-1991.

 

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Questa intervista è stata pubblicata la prima volta sul numero 42 di “Mousse”.